Pablo Buratti, el ‘storyboard artist’ tras ’30 Monedas’ y ‘Dolor y Triunfo’

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El nombre de Pablo Buratti quizá no les resulte conocido. Sin embargo, este storyboard artist argentino afincado en España ha trabajado en con personalidades como Pedro Almodóvar, Álex De la Iglesia o J.A. Bayona en la producción de obras como 30 Monedas, Lo imposible o Dolor y Gloria. También ha participado en muchos de los anuncios que vemos en televisión, YouTube o redes sociales cada día.

Su función es la de plasmar sobre el papel lo que estos creadores tienen en sus mentes y constituir una especie de faro, conocido como storyboard, del que dependen todos los departamentos involucrados en una producción. En esta entrevista, conversamos sobre su trabajo, las obras en las que ha participado y, cómo no, el papel de la tecnología en su día a día.

Pregunta. En la industria del cine, la labor del storyboard artist quizá no sea tan visible como la de otros departamentos. ¿Cómo explicarías a alguien en qué consiste tu profesión?

En una cinematografía como la española no es frecuente recurrir a un storyboard artist, aunque ahora se está institucionalizando más. Si nos fuéramos a cinematografías como la americana, ahí es una parte más de toda la cadena de producción.

El trabajo de un storyboard artist tiene dos finalidades. En primer lugar, acercar al realizador esas imágenes que tiene en su cabeza y empezar a bajarlas a tierra para poder planificar lo que va a ser su puesta en escena. Es su primer contacto con la película que está imaginando, que está proyectando en su cabeza y con la que está empezando a armar sus estructuras narrativas desde un punto de vista visual.

Por otro lado, está la parte más técnica del storyboard. Todos los equipos que conforman la producción, todos los departamentos de un proyecto audiovisual, beben de esa fuente para poder hacer mejor su trabajo.

Gracias al storyboard, el equipo de cámara y de fotografía conoce qué planos son los que quiere rodar el director y empiezan a trabajar en función de esa puesta, analizar los pros y contras, las posibilidades que tiene, los contratiempos que pudiera haber… Ahí producción también tiene mucho que decir, porque una cosa es que el realizador le cuente lo que más o menos imagina y otra cosa es tenerlo sobre papel. Con ese material, producción también puede empezar a gestionar todas las necesidades de rodaje puntuales para la planificación de dicha escena.

También el departamento de arte bebe del storyboard. Con él, se adecuan a los encuadres, identifica qué necesidades va a haber en cuanto a las localizaciones, a los sets, a los decorados… Y así establecen un marco de trabajo más acotado.

Digamos que el storyboard tiene ese tenor técnico del que todos los departamentos empiezan a pescar su información para poder, de alguna forma, poder gestionarla junto con la producción y el realizador.

Pregunta. Se podría decir que, entonces, eres la primera aproximación visual a las ideas que tiene el director para la película que quiere realizar, ¿no?

Se podría decir, sí. Evidentemente, es una herramienta más. No estamos hablando de una herramienta de trabajo esencial. De hecho, muchas películas prescinden del storyboard. Pero sí es una herramienta muy útil a la hora de poner un punto de partida sobre las escenas que el realizador quiere dibujar y, luego, se plantean en un rodaje para que el resto del equipo tenga una información muy concreta, muy clara, muy visual y muy evidente para gestionar todo apropiadamente.

Storyboard de ‘Dolor y Gloria’ (Pedro Almodóvar).

Pregunta. En tu portfolio podemos ver obras de personas como J.A. Bayona, Almodóvar o Álex de la Iglesias, entre muchos otros. ¿Cómo has llegado a trabajar con referentes de la industria como estos?

Es como todo. Hay una especie de búsqueda que uno realiza conscientemente. Y también hay un factor inconsciente, de dejarse llevar y de suerte, que siempre se involucra en este tipo de caminos.

Mi primera carrera fue como diseñador gráfico. Luego empecé a estudiar cine. Y cine, además, en producción, ni siquiera en realización.

Por otro lado, yo dibujo desde que tengo uso de razón. Nací con un lápiz en la mano, prácticamente. Pero, durante mucho tiempo, lo abandoné. Durante la etapa universitaria, estudiando cine y demás, lo tenía totalmente relegado.

¿Qué pasa? Que en la facultad empiezo a realizar los primeros storyboards para cortometrajes y ejercicios que hacíamos allí. Luego, algunos compañeros míos empiezan a conseguir sus primeros trabajos en publicidad y, un poco de kamikaze, me empiezan a llamar para hacer los storyboards de los anuncios. Ahí llegaron mis primeros acercamientos profesionales.

En ese momento, había empezado a hacer algunas incursiones profesionales en producción, pero no terminaba de sentirme del todo cómodo. Me gustaba el medio, me gustaba el cine, me gustaba muchísimo el contexto en el que podía desarrollarme profesionalmente, pero no me terminaba de convencer o sentir del todo cómodo en esos departamentos.

Entonces empiezo a hacer estos primeros arrumacos con el story y eso despierta esa pasión que tenía dormida del dibujo. Empieza a generarse un vínculo que se hace más fuerte a medida que empiezo a ser consciente de ello y, sobre todo, cuando me vengo a España desde Argentina en 2001. En ese momento enfoco todas mis energías en conseguir trabajo en ese ámbito. Y ahí empiezan a surgir los primeros proyectos. Evidentemente, primero en publicidad, que es lo que genera una mayor continuidad de trabajo. Y luego en cine.

Y a partir de ahí, es un tema de hacer bien las cosas y de boca a boca. A medida que empiezas a moverte en esa red de contactos, la gente empieza a recomendarte, empiezan a preguntar y de pronto se cruza un Bayona, un Almodóvar o un Álex de la Iglesia.

Todo eso se debe a un montón de factores, hechos fortuitos y muchos otros que tienen que ver con las ganas y el ímpetu de hacer las cosas bien e insistir en tratar de llegar a determinada gente. Y así se va formando la cadena.

Pablo BurattiPablo Buratti junto a Pedro Almodóvar.

Pregunta. ¿Cómo es el proceso de crear un storyboard para crear una película? Te contacta el director, te comenta su idea y, a partir de ahí, ¿cómo encaras el proceso de desarrollo? ¿Hasta qué punto tienes libertad creativa?

Depende mucho del director. Obviamente, el poder aportar más o menos también obedece a que, a medida que vas generando más confianza con el realizador con el que te toca trabajar, te va permitiendo esa posibilidad de proponer y aportar más de tu cosecha.

Hay directores que son muy de “me dibujas esto”. Pero también hay otros realizadores que son bastante open mind, por decirlo de alguna forma. Es decir, te contratan no solo para que dibujes, sino para que también aportes lo que puedas. Propuestas que ayuden a resolver determinadas complicaciones de una planificación, de una puesta… Y después, en el rodaje, él ya decide si las utiliza.

¿Cuál es el proceso? Pues también va asociado al realizador de turno. Lo más habitual es que me siente en una mesa con el realizador, llámese Álex de la Iglesia o Bayona, y que, en una reunión guión mediante, me cuente cómo visualiza la escena. Yo voy realizando un boceto para que él lo visualice in situ. Después, me llevo ese material para dibujar las viñetas definitivas, entregarlas, recibir feedback, tener más reuniones, ajustar… Y así, hasta que queda la cuestión cerrada.

Pero también, por ejemplo, tanto con Álex de la Iglesia como con Almodóvar, suelo ir a localizaciones, ensayos, sets… Y suelo desarrollar mucho material fotográfico que me sirva a mi pero también para también para, en el lugar, mientras el director está trabajando, mostrarle opciones e ideas que puedan servirle.

Eso ayuda muchísimo. Es un trabajo que enriquece mucho el resultado y hace que se acerque mucho a lo que es luego el fotograma, porque hay una idea mucho más tangible de lo que va a ocurrir. Otra cosa es estar en la mesa y empezar a elucubrar con las posibilidades de una puesta que luego puede tener sus contratiempos o complicaciones en la vorágine del rodaje.

Pablo BurattiStoryboard de ‘Lo imposible’ (J.A. Bayona).

Pregunta. Muchos de tus storyboards tienen mucho detalle, por ejemplo, en los decorados y las localizaciones. ¿Suelen ser aportaciones tuyas o es el director el que te los comunica?

Es un mix. Hay realizadores con los que uno puede ofrecer mucho de uno mismo, son permeables y están esperando que se aporte. Pero en otros casos es un poco más de “te cuento esto y yo te dibujo”.

Evidentemente, en el dibujo siempre hay cuestiones que uno aporta por su lado. Pero el tener mucha información de briefings previos ayuda a ser muy concreto y puntilloso a la hora de plasmar esas viñetas con mayor detalle del que pudiera ser necesario.

Hay veces en que si está todo muy masticado y avanzado en cuanto a decorados y casting, entonces uno ya cuenta con esa información. Pero también hay otros casos en los que encuentras una situación muy primigenia, en la que todavía no se han concretado o definido cosas. En esos casos es un poco inventar, entre comillas. Imaginas que el decorado pueda ser de una forma, que el look de un determinado personaje sea de una forma, etc.

Por ejemplo: cuando hicimos Los amantes pasajeros con Almodóvar, el avión estaba muy avanzado, muy desarrollado. Era un proyecto en el que venían trabajando desde mucho tiempo atrás. Pero cuando estábamos trabajando en Julieta, el tren todavía no estaba definido. No se sabía cómo iban a ser los compartimentos, cómo iban a estar distribuidos los personajes, etc. En ese sentido, nos faltaba información.

Cuando hicimos 30 monedas con Álex de la Iglesia, todo el material que se iba desarrollando se iba volcando en un lugar donde todos podíamos acceder para ver concepts, efectos visuales… Y eso, evidentemente, lo iba utilizando.

Pablo BurattiPablo Buratti junto a Álex De la Iglesia.

Pregunta. ¿Cuál crees que es la base de un buen storyboard? ¿Cómo puedes crear una buena narrativa a través de él y que, a la vez, sea útil para todos los equipos que dependen de él?

Hay dos elementos fundamentales. Primero, una habilidad para el dibujo, evidentemente, pero es necesaria una habilidad para el dibujo sintético. Evidentemente, uno puede ser más preciosista en cuanto a detalle, pero hay que saber cuál es el plazo de entrega y cuándo tienes que decirle a una viñeta “esto es suficiente”. Si no, estoy gustándome en lugar de tener en cuenta que esto es una herramienta técnica que tiene que servir como tal.

La segunda pata es conocer evidentemente el lenguaje del medio para el cual trabajamos. Esto no es hacer cómics o ilustración editorial. Tenemos un filtro, que es la cámara, y también hay un lenguaje audiovisual que tenemos que esquematizar e interpretar en la viñeta con la suficiente economía de recursos para que se sobreentienda qué se está contando en ese frame. Todos los conceptos de óptica, movimiento, puesta y angulaciones, entre otras cosas, tienen que quedar claramente plasmados.

Pregunta. Hablas mucho del tema del detalle. Tus trabajos son bastante detallados en ese sentido, a diferencia de otros storyboards como, por ejemplo, el de Parasite, que es súper esquemático. ¿Crees que ese es un rasgo que diferencia a tu trabajo? ¿Por qué lo haces de esa forma?

En primer lugar, el storyboard de Parasite lo hizo el propio realizador. Por lot anto, si bien es totalmente válido, hay que tener en cuenta que, cuando trabajas para ti mismo, no necesitas ir más allá de lo que tú mismo entiendes. Porque eso te basta para luego explicarte con los demás.

En el caso de lo que comentas sobre el detalle, muchas veces son los propios realizadores los que están buscando parte de esa información que, quizá, en un dibujo más esquemático, aunque sea totalmente válido, no encuentran.

Evidentemente, cada cual tiene su manera de trabajar. Y el nivel de detalle también depende del tiempo del que dispones. Tengo trabajos realizados con bastante menos nivel de detalle que otros. Quizá por eso tampoco los promuevo demasiado en redes sociales, porque tampoco me gustan tanto [se rie]. Pero también valen. No significa que sea una marca de registro.

Yo creo que depende de lo que te permita cada realizador. Y, si el dibujo puede quedar un poco mejor y no estás robándole más tiempo del necesario, bienvenido sea que quede un poco más bonito y más claro.

Pregunta. Me gustaría profundizar en el lado más tecnológico de la profesión. ¿Qué herramientas utilizas para todo esto? ¿Un iPad? ¿Una tableta conectada a un ordenador?

Hace bastante tiempo que me volví completamente digital. Tiro de materiales tradicionales entre poco y nada. Quizá los use más para placer mío que para la actividad profesional.

En el estudio, que es donde hago el 90% del trabajo, tengo una Wacom Cintiq conectada a un iMac. Después, en el trabajo de campo, utilizo el iPad Pro. Estoy tirando más de él porque me resulta mucho más dinámico a la hora de convertirlo en un miniestudio. Antes utilizaba una Wacom portátil, pero tenías que configurarla, conectarla al MacBook, tener un espacio de trabajo más o menos apropiado… Y todo eso te complica la movilidad. Además, macOS Catalina, que te permite conectar el iPad al Mac y convertirlo en una tableta gráfica, simplificó mucho esa dinámica.

En el trabajo de campo, el iPad también me da la posibilidad de estar bocetando incluso de pie mientras se están desarrollando ensayos o viendo localizaciones… También puedo hacer fotos y trabajar rápidamente sobre ella. Eso generó una dinámica que, si bien antes se podía hacer, no era tan fluida como con el iPad.

Pregunta. Me produce mucha curiosidad saber qué herramientas de software utilizas en el iPad.

Uso mucho un programa para bocetado que se llama Sketchook Pro. Me gusta mucho porque tiene una interfaz muy limpia, muy sencilla, muy fácil de manipular y muy rápida. Y da buenas prestaciones. De hecho, la uso mucho también en el trabajo de estudio.

Y después también uso ProCreate. Pero, la verdad, creo que ahí voy más cuando quiero hacer un poquito más complejo, no tanto un bocetado rápido.

Pregunta. ¿Qué consejo le darías a alguien que quiere dedicarse a esto? ¿Por dónde debería empezar? ¿Qué es lo más importante para tener éxito y trabajar con grandes directores como has hecho tú?

Lo primero es tener mucha paciencia. Esto es una carrera de fondo. Es difícil conseguir objetivos rápidos sobre todo porque la mayoría de nosotros somos trabajadores por obra o freelance. ¿Qué quiere decir esto? Que para que se dé una continuidad de trabajo lo suficientemente satisfactoria como para vivir de ello o generar cierto desarrollo dentro de la profesión, va a pasar un tiempo. A mi me llevó varios años el poder instalarme de una manera relativamente tranquila o con la sensación de consolidación, digamos.

No hay que perder la fé en los contactos y en los recontactos, hacer seguimiento, mandar material, tener un portfolio online, tratar de contactar todas las veces que haga falta… A veces uno, por no querer ser más pesado de lo que quisiera, se pierde la oportunidad de caer en el momento adecuado justo cuando pueden requerir de tus servicios. Esto es así: es dinámico y va cambiando.

Por otro lado, también es importante lo que te decía al principio. Un dibujante de storyboards debe conocer muy bien el medio y el lenguaje del medio en el que trabajamos. No vale con ser un gran ilustrador o tener mucho talento si no eres capaz de limitar ese talento en pos del objetivo del storyboard, que es una herramienta de trabajo.

Creo que hay muchos grandes ilustradores, muy talentosos, que no se adaptan ni al ritmo de trabajo que implica este medio ni a tener que sacrificar conceptos plásticos en pos de conceptos técnicos. Son cuestiones que tienen que ver con el lenguaje y con la planificación audiovisual que poco tienen que ver con la narrativa del cómic o la narrativa editorial.

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