Caravaggio, el pintor de espíritu tenebroso que vistió de virtud a las prostitutas

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El único retrato que existe de Caravaggio, dibujado por Ottavio Leoni, pintor y grabador italiano del Barroco

Se llamó Miguel Ángel, pero ya existía uno con suficiente renombre como para siquiera intentar usarlo como firma. Y fue Caravaggio porque, a pesar de apellidarse Merisi y haber nacido en Milán, fue allí, en ese pueblo de Bérgamo al que se mudó durante su niñez huyendo de la peste -de donde era oriunda su madre y su padre trabajó para un conde-, donde comenzó todo.

En los 38 años que vivió fue un artista único, provocador, en el que habitaba la más fina de las técnicas junto con la más hereje de las miradas. Un creador que podía exudar sensualidad o brutalidad con la misma mano; odiado por los clásicos, amado por los jóvenes; pendenciero y ególatra desmedido -debió huir de Roma por asesinato-, pero con sentido de supervivencia como para rehacer obras que eran rechazadas -que fueron muchas- y es, hasta la actualidad, el eje de una eterna y disputa en la historia del arte: ¿fue o no el padre del claroscuro y, por ende, del comienzo de la pintura moderna?

Este dialéctica sobre su aporte en la cuestión de las luces y las sombras viene desde sus tiempos. Para algunos, no cabe duda de que fue el pionero del contraste, para otros su “tenebrismo” es un acentuación de prácticas ya realizadas en las escuelas de Venecia y Bérgamo.

“Jugadores de cartas” (1595), en Museo de Arte Kimbell, Estados Unidos

Y ambos conceptos tienen algo de verdad, tanto el impulsado por los caravaggistas, como el de sus detractores. Para empezar, sus años formativos los realizó junto al lombardo Simone Peterzano, pupilo de Tiziano, máximo referente del estilo veneciano, y en unos de sus tantos viajes -fue casi un nómade, pintó en Roma, Nápoles, Malta y Sicilia- llegó hasta la ciudad de los canales, donde seguramente apreció tanto las obras de los renacentistas Girolamo Savoldo, Girolamo de Brescia, uno de los grandes referentes históricos del contraste, como de Giorgione, a quien se señala como su máxima inspiración, en el mal sentido de la palabra. Y por supuesto, habrá frecuentado las obras de Tiziano.

Pero entonces, ¿por qué se dice que fue el “inventor” del claroscuro? Aquí puede haber dos lecturas, una técnica y otra histórica. Empecemos por la segunda: Caravaggio no fue un pintor del “sistema”, de hecho muchas de sus grandes obras fueron rechazadas por varias iglesias y capillas, lo que le generó en el tiempo una fama de renegado del arte, algo que si bien fue en detrimento de su bienestar en vida, le jugó a favor durante la modernidad, cuando su obra se recupera. Entonces, hay en Caravaggio una construcción de mito, lo que ha generado cierto fanatismo.

 Obras de Giorgione, Savoldo y Tiziano

Obras de Giorgione, Savoldo y Tiziano

El dato de haber sido punto de discordia por parte de un estamento tan poderoso como la Iglesia no es menor y si a eso se le suma ese acercamiento hacia a modelos de belleza distópicos, rupturistas, como los de la gente común, trabajadores y prostitutas, para representar santos, la concepción del mito toma mayor fuerza. Se convierte así, en un pintor del pueblo, quizá el más puro de todos los mitos.

Ahora, tampoco fue un paria, ya que amigos y mecenas con dinero e influencias tuvo y varios, aunque su carácter pendenciero y ególatra le generaron muchas antipatías, resquemores y envidias. Pero si siguió pintando fue porque su talento, su técnica, no tenía equivalente. Y aquí la primera de las razones: Caravaggio tomó cosas del pasado, sin dudas, pero las llevó a otro nivel.

“Medusa” (1597), en Galería de los Uffizi, Florencia, Italia

En sus inicios, reniega del fresco, que en ese momento era la expresión máxima, a lo que todos querían llegar. Eso es una declaración de principios antipática en su época. Este acto es un corte de manga a la tradición, a la imitación a los antiguos.

Así lo escribió Giovanni Pietro Bellori, el historiador más importante de los artistas del Barroco italiano en el siglo XVII, en La vite (1672): “Se puso a pintar según su propio genio, no mirando siquiera e incluso despreciando los maravillosos mármoles de la Antigüedad y las célebres pinturas de Rafael”.

“El amor victorioso” (1601–1602) en Gemäldegalerie de Berlín y “Narciso” (1597–1599), en Galería Nacional de Arte Antiguo, Roma

Y si bien al principio de su obra se dedica a las naturalezas muertas, luego vira a la mitología bacanal (notablemente sexualizada) y es en los temas religiosos donde la cuestión tenebrista se hace latente y se refuerza. Una pequeña pausa aquí: solo hace faltar mirar las expresiones de su Cupido en El amor victorioso, su Narciso, o incluso su Muchacho mordido por una largartija para apreciar esta condensación de deseo o en Niño con un cesto de frutas. Un sentimiento que se ve no solo en rostros, sino también en posiciones, en el constante roce, en la provocación sostenida por el detalle mínimo, como sucede en La buenaventura, donde el contacto de un dedo con una palma cambia completamente el significado de la obra.

Volviendo al claroscuro. Sobre esto, Bellori, dice: “Caravaggio aumenta mucho su reputación a causa de una extrema audacia en el colorido. El suave colorido de los raros matices de sus primeras obras lo sustituyó por una gama más cargada en la Tañedora de laúd y en su Santa Catalina. Pasó entonces a un colorido endurecido por vigorosas sombras, con abundantes negros para dar relieve a los cuerpos. Encantado con este nuevo colorido, dejó ya de exponer sus modelos a la luz del día. Según un sistema especial ideado por él, los colocaba en una habitación sombría y los exponía a una luz situada muy alta, que incidía en las partes principales del cuerpo y dejaba el resto en la sombra; de ahí las vehementes oposiciones de claro y oscuro”.

“Muchacho mordido por una largartija” (1593–1594) en Fundación Roberto Longhi, Florencia, y “Niño con un cesto de frutas” (1593), en Galería Borghese, Roma

En ese sentido, Caravaggio fue el primer curador, que supo colocar a su obra en un ambiente que fortaleciera sus atributos. Hoy eso parece de lo más lógico, pero entonces generó una grieta entre los jóvenes artistas, que lo consideraron la vanguardia, el “verdadero imitador de la naturaleza”, y los más tradicionales, que aseguraban que era un engaño, que no podía hacer nada nada que no pudiera verse “fuera del sótano”.

Y ese “de sótano” si bien es fáctico, también puede ser metafórico en el sentido del espacio de menor luz de la sociedad. Porque Caravaggio plagó sus obras santas de herejía, reconfiguró una estética donde reinaban los rasgos renacentistas preciosistas y los volvió crudos, humanos, solitarios, desesperados: cargó lo sacro de lo mundano.

“La buenaventura” (1595), Caravaggio, en el Museo del Louvre

Dice la leyenda que la modelo de La muerte de la virgen fue en realidad una prostituta que se ahogó en el Tíber. Y en esta obra pueden verse otros detalles sobre este cambio de eje en la mirada. La postura de la Virgen, que para colmo está embarazada, y la manera en que la lloran remite a las clases bajas, no hay ahí divinidad suprema, ni rasgos que busquen elevar el momento, solo dolor en un espacio ínfimo, unos juntos a otros.

En este sentido, esta elección marca una diferencia con otras obras manieristas de multitudes, donde suelen ser representadas en el marco de calamidades, generando una diferencia entre lo divino y lo humano, lo bello y lo destinado a la perdición. Caravaggio no hace eso, expresa una cercanía física que es humana, que es sencilla, que está libre de toda ornamentación y moralina. Y por eso, la obra que fue un encargo fue una de las tantas que sufrieron el rechazo y solo la intervención estilo “proto-marchand” de Pedro Pablo Rubens ante el duque de Mantua, la salvó de vaya uno a saber qué destino. Oscuro, seguro.

“La muerte de la virgen” (1604–1606), Caravaggio , en el Museo del Louvre

Y aquí otra vez el tema del claroscuro llevado a cabo de otra manera. La ausencia de luz le da una intensidad inusual, casi asfixiante, y refuerza esta sensación de falta de distancia, algo que también le valía buenas críticas.

Pero ¿por qué Caravaggio buscaba romper con esos moldes estéticos? Claramente hay algo de la búsqueda personal que cada genio tiene, aunque aquí también se ingresa en otro de los tópicos, ya mencionados, que lo hicieron tan diferente: su carácter herético en pos de retratar las clases bajas.

“El fue el primer pintor de la vida como la siente el popolaccio, la gente de las callejuelas, los sans-culottes, el Lumpenproletariat, las clases bajas, los bajos fondos”, escribió el gran escritor británico John Berger en Y nuestros rostros, mi vida, breve como fotos.

“Judit decapitando a Holofernes” (1598-1599), en Galería Nacional de Arte Antiguo, Palacio Barberini, Roma

Desde Caravaggio, otros pintores han colocado a las clases más bajas de la sociedad en lienzos, aunque estos han puesto el eje en la pintura de género, en una representación estética, casi documental, de la otredad, mientras que en las obras de este otro Miguel Ángel puede sentirse la pertenencia.

Además de la historia de La muerte de la virgen existen otras grandes obras donde sus modelos escapaban a lo esperado por la Iglesia. Es importante destacar el momento histórico en este sentido, en el que Italia atravesaba la Contrarreforma que buscaba mostrar una apariencia más cercana a partir de la austeridad pregonada por el protestantismo luterano, aunque tampoco deseaban algo tan cercano, claramente.

Caravaggio rechazaba corregir las imperfecciones de sus modelos, se negaba a los cánones de belleza preestablecidos y utilizaba como modelos no solo a prostitutas, sino también a personas comunes, de campesinos a carpinteros, que tuvieran una historia para contar en sus rostros, en sus cuerpos.

“La vocación de San Mateo ” (1599–1600), en Iglesia de San Luis de los Franceses, Roma

En la majestuosa La vocación de San Mateo se representa a Cristo como un campesino que ingresa en un entorno oscuro, donde algunos evitan mirarlo, los más jóvenes lo hacen con cierto desdén y en el medio, Mateo, incrédulo, se señala el pecho por ser convocado por ese extraño de ropajes sucios, escoltado por otra figura de la misma procedencia social. La obra es magnánima en el tema de las luces y sombras a tal punto que ni siquiera se sabe qué sucede afuera, a través de la ventana.

Su primera versión de San Mateo y el ángel fue rechazada por la sensualidad del ángel como también por la suciedad de los pies del santo. La obra, lamentablemente, fue destruida durante la Segunda Guerra. En Joven con un cordero captura a un joven de mirada provocativa y un cuerpo contorsionado, lascivo -otra vez la sensualidad-, de quien se decía era su amante.

“Joven con un cordero” (1602), en Museos Capitolinos; La conversión de San Pablo (1600), en Colección Odescalchi Balbi, y “Crucifixión de San Pedro” (1601), en Basílica de Santa María del Popolo, Roma, todos en Roma

Otras obras que recibieron críticas por su representación fueron La conversión de San Pablo y Crucifixión de San Pedro, la primera por poner al animal en un lugar más importante (de hecho es uno de sus trabajos rechazados, hizo una segunda versión, que sí fue aceptada) y la otra por representar al santo de manera anti heroica, en palabras del crítico alemán Andreas Prater, como un “anciano que sufre el dolor y que experimenta la angustia de la muerte”.

Caravaggio tuvo una notable influencia en otros grandes maestros contemporáneos como Rubens, Rembrandt y Velázquez, aunque estos gozaron por bastante tiempo de mayor popularidad. y por supuesto de todos los caravaggistas – Bartolomeo Manfredi, Orazio Gentileschi y Artemisia Gentileschi, Gerrit van Honthorst y José de Ribera, entre otros. Recién en el siglo XX, como parte del proceso natural del revisionismo, su nombre recobró el espacio que merecía.

Ni manierista, ni barroco puro, Caravaggio murió 18 de julio de 1610, hace 410 años, y si fue el padre nuestro de todos los claroscuros es, a fin de cuentas, una discusión de nicho que quita del eje la cuestión principal: fue un humano con sus luces y sombras, como muchos, pero un genio con todas las letras, como pocos.

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